伴我孤吟诗万首

——启功先生的题画论书诗

作者：赵仁珪

发布时间：2012年08月09日  中国文化报  

　　“三绝诗书画”，可以概括启功先生一生艺术、学术的主要成就。“三绝”的桂冠之所以可贵，是因为它包含了中国传统文化诸多重要因素。能在这诸多方面都取得很高的成就，并用一种很“国粹”的方式将它们结合在一起，确实是一种很值得重视的文化现象。启功先生的书法成就早已蜚声海内外，毋庸多言。但启功先生的绘画和诗歌往往被书法成就所掩，并不被所有人所知。其实启功先生从小就立志做一个画家，年轻时即闻名于画坛，若不是因在画院被打成右派，几乎毁掉了他的绘画前程，他的画名也许会和书名一样崇高。幸好启功先生从小就热爱诗歌，虽然不时受到社会环境的限制，但基本上能笔耕不辍。启功先生自己编定的《启功韵语》就收录了700多首诗词作品，其中题画论书的作品有150多题240多首，而尤以题画诗为多。这正是兼具书画家身份的启功先生诗作的特色。我们不妨把“伴我孤吟诗万首”（《临江仙·自题新绿堂图》）这句诗视为喜以题画论书为诗材的夫子之自道。而这些诗作正是“三绝诗书画”的最好结合和最好体现，为我们全面了解启功先生的学、艺成就提供了直观的途径，也为我们提供了很多生动形象、诗化的艺术见解。

　　首先，启功先生的题画论书诗充满对诗书画美学关系的深刻论述。众所周知，书画是空间艺术和视觉艺术，而诗歌是时间与空间相结合的综合艺术和充满思维想象的意识艺术。但二者都是精神活动和审美表现的艺术结晶，都需要精心的艺术构思，都要讲究韵味、意境、和谐、变化、虚实、主次、层次、节奏等艺术要素，正如苏轼所云“诗画本一律，天工与清新”，因而在美学上它们又是互补相通的，所谓“画是无声诗，诗是有声画”。诗如其人、画如其人、书如其人，诗人和书画家的共同任务就是揭示并实践这几者的结合，启功先生的题画论书诗即能通过简洁形象的语言表达出这样深刻的见解，达到这样的目的，充满睿智和理性。如《自题画葡萄三首》（其三）云：

　　深灯醉眼尽模糊，春草诗心倦更芜。夜半长吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。

　　前二句说越是在深夜困倦的时候，诗思就越是有如春草般的萌发。后二句说真想把此情变成诗句，高吟朗咏，但又怕惊动邻人，于是只好将满腔的诗情寄之于画笔，所以那看似酸涩的葡萄实际上都凝聚着我的诗情啊。这是对“画是无声诗”的最好诠释。又如《竹涧图》云：“拈毫不费推敲力，自有心声纸上吟。”更明确地道出所谓画者，实为纸上之诗也。再如在称赞陆俨少时，启功先生连用了两个陆姓的典故，一赞其画，一赞其诗：“画笔探微（陆探微）输后劲，诗情务观（陆务观、陆游）怯先鞭”（《陆俨少为韩天衡作黄山图轴卷》）；当称赞林散之之画时，又云：“吴生画笔杜陵诗，纸上依稀两见之。”（《题林散之先生太湖秋色图二首》）都直接将诗与画并提，指出优秀的艺术品往往都能熔诗书画之美于一炉。又如《题画竹石》云：

　　竹稚而瘦，石欹而丑。只此两般，馀无所有。

　　当有人指出石旁尚有几笔幽兰，为何未加题咏？殊不知这正中启功先生下怀，便继咏道：

　　几笔幽兰，是曰素友。其淡如无，不求挂口。

　　巧妙地赞美了幽兰洁身自好的高贵品格，而这不正是君子之自白，夫子之自道吗？

　　其次，启功先生的题画论书诗还能对书画作品，特别是绘画作品的艺术内涵、美学风格做生动而形象的阐释。题画诗的写作与广义的咏物诗的写作颇为相近。只不过咏物诗是面对活生生的物象，而题画诗是面对那些本来是活生生的，却经画家艺术处理后转而变成纸面上的物象，因而它们在创作上有很多相通之处：既要得其形，又要得其神，且要寄托出作者内在的情感。这样才能写出“风流标格”（刘熙载《艺概》语）。而题画诗，尤其是题别人的画，比咏物诗更难一层，即要对画家的艺术构思进行再创作。而启功先生的题画诗，包括论书诗即能表达出如此深刻的观点。

　　启功先生在题画诗中多次提到“标格”一类的概念。如《题墨梅图》云：“有目共知标格好，这般才是画梅花。”《自题画竹四首》（其三）云：“风标只合研硃写，禁得旁人冷眼看。”所以启功先生的题画诗绝少仅对画面做形似的描述，偶尔为之，也尽力不忘神似的点染。如《题南宋人画瓶梅二首》（其一）云：“铁铸枝柯玉碾花，春风长在画人家。分明七百年前树，折作生绡万古霞。”形容瓶梅的枝干有如铁铸、花朵有如玉碾，整幅画面有如锦绣，这都是形似的描写，但“铸”“碾”“春风”，又不忘对它进行神似的渲染。而在多数情况下，启功先生的题画诗更注重神似和寄托的描写，追求的是对画面背后神韵诗情的理解和揭示，以及对画家思想感情的捕捉和提取。如：

　　喜气写兰怒写竹，丛兰叶嫩竹枝长。漫夸心似沾泥絮，喜怒看来两未忘。（《自题画册十二首》其八）

　　当年乳臭志弥骄，眼角何曾挂板桥。头白心降初解画，兰飘竹撇写离骚。（《仿郑板桥兰竹自题》）

　　白露横江晓月孤，蓬窗断梦醒来初。荷香十里清难写，昨夜沉吟记已无。（《题画白莲》）

　　都极力强调感情因素在绘画中的重要作用。“喜气写兰怒写竹”，多么深刻地揭示了兰竹所蕴含的不同的内在气质；“兰飘竹撇写离骚”，多么生动地道出了郑板桥兰竹的艺术精神；“荷香十里清难写，昨夜沉吟记已无”，多么微妙地写出了荷花难以名状的气质之美。

　　而下举的两首诗又是具有深刻寄托之意的代表作：

　　乔木成灰倚旧墀，庭前又得玉参差。改柯易叶寻常事，要看青青雨后枝。（《自题新绿堂图》）

　　一曲溪山换草莱，雨馀清净夕阳开。小亭无语乾坤大，坐阅青黄又几回。（《题乾坤一草亭图》）

　　“要看青青雨后枝”表面上是呼应第二句，近一步写雨后青竹旺盛的生命力，但不是包含了对一切新事物、新生命的由衷赞美吗？“坐阅青黄又几回”与上一首诗所说的“改柯易叶寻常事”同一机杼，都是将具体的画面引申到对社会人生的思考。像这样的题画诗，没有深邃的眼力、没有高深的学养、没有丰富的阅历，是写不出来的。

　　同样深刻的见解也体现在论书诗中。如《临池》云：

　　颠张醉素擅临池，草至能狂圣可知。力控刚柔惊舞女，机参触悖胜禅师。常将动气发风手，写到翻云覆雨时。万语千言归一刷，莫矜点画堕书痴。

　　明确指出若只追求点画的形似，只能堕入书痴，真正的书法当具有“力控刚柔惊舞女”般的风采和“机参触悖胜禅师”的神韵，更要具备“常将动气发风手，写到翻云覆雨时”的感情。

　　再次，对书画家、书画中的人物、事件及相关的问题进行精到的品评，也是启功先生题画论书诗的重要成就。试举几例：

　　所南翁，心独苦。画幽兰，不画土。肖即有可思，构宁无自侮？谁实助了金安出虎银蒙古。（《临国香图因题》）

　　诗先用四个三字句，点出了郑思肖在南宋灭亡后画兰花不画土的良苦用心，这是一般书画家都知道的典故，但下面几句议论就不是一般诗人所能生发的了。“肖即”二句是说即使“肖”（已走失的“趙”宋王朝）值得追思，无奈像“（赵）构”这样的昏君自取侮辱。安出虎，即满语“金”的音译；蒙古，即满语“银”的音译。最后这句是说究竟是谁帮助了金、元入主中原呢？对南宋灭亡的原因做出了深刻的阐释，从而对郑思肖《国香图》的题跋升华到常人难以企及的历史高度。试想没有丰富的美术史和历史知识、没有丰富的民族史和语言学的知识，岂能写出这样精辟的题画诗呢，这才是学者型的题画诗。又如：

　　李君画师古，笔端金刚杵。细者如一毛，大者兼二虎。匹夫心匪石，拉转徒自苦。韩滉枉驰名，平生才画五。（《李可染九牛图》）

　　把“九牛一毛”“九牛二虎”的成语及“九牛拉不转”的俗谚都巧妙地嵌织在诗中，读起来令人解颐，最后以韩滉只画《五牛图》来调侃李可染画《九牛图》时“笔端金刚杵”的魄力，又令人忍俊不禁。全诗在充满幽默的笔调中，对韩滉和李可染的画品之高，做出了生动的评价，没有诗人的高度想象力、表现力是写不出这样精彩的题画诗的。

　　论书诗亦如此。如《旧拓本柳公权书僧端甫塔铭赞》有云：

　　公权机巧工自誉，心正笔正何关书。体势劲媚姿态殊，丑怪之祖吾不如。

　　一方面批判了被大家吹捧的柳公权的“心正则笔正”的理论只不过是一种“笔谏”之辞，若上升为书法理论则不足为训；另一方面又对柳公权“劲媚”的书风进行了赞美，认为虽然有人认为柳体是“丑怪之祖”，但仍值得师法。这种大胆新颖而深具辩证观的见解绝非是一般的书家或书法理论家所能道出。何况启功先生还有《论书绝句》一百首，对众多著名的书法家和众多著名的碑帖的特点、成就以至趣闻逸事，进行了广泛而深入的专论，全面体现了启功先生的书法理论。

　　作为题写在绘画作品上的题画诗，还具有特殊的美学价值。启功先生的这类诗大部分都是即席挥洒而成，文辞如此，墨迹亦如此。而越如此，越容易产生好作品，因为它更多天成自然之美也。而它们又有不同于纯题跋类书法的特点，即它们必须要和画面形成一个有机的整体，使它成为画面的一部分。或有意地留出显著的空白，或巧妙地借助画面的一角，其字或大或小，或横或长，或繁或简，或欹或正，或密或疏，或工或散，都与画面极其谐调，搭配得真可谓巧夺天工，大大提升了画面的艺术效果，展卷把玩，顿觉琳琅满目、满堂生辉，真可谓绝大的艺术享受。

　　（作者：北京师范大学教授、中央文史研究馆馆员）