从电影改编看文化冲突

作者：常江

2013年05月02日 来源：中国科学报

　　精英文化与大众文化的冲突始终伴随着电影的发展。

　　中国电影的文学改编侧重视觉奇观化，往往忽略对文本意义的拓展和挖掘。这体现出我国的导演还没有真正从文学宝库中吸取营养。

　　文学作品和影视作品究竟应该谁服从谁？当我们改编经典作品的时候，有几个问题需要思考：第一，“尊重原著”是否应当成为判断影视作品品质的标准？第二，对于那些改编自文学名著的影视作品而言，两者之间应当是什么样的关系？我想借助好莱坞这个当代最强大的影视工厂来折射和关照现代中国的电影和文化问题。

　　西方文学的银幕之梦

　　美国电影学会（AFI）在2007年评选的100部最佳影片中有36部改编自著名文学作品，在排名前50名的影片中，有22部改编自著名文学作品，这个比例占到了44%。而在排名前10名的影片中，有5部改编自著名文学作品，也就是说美国历史上10部最好的影片中，有一半是文学改编作品。

　　美国评论界对于文学改编作品的重视度还体现在各大电影奖项的设置上。比如说美国电影学院奖（Academy Awards）专门设立“最佳改编剧本”，是和最佳原创奖并列的。通常我们看奥斯卡的五个最重要的奖项分别是：最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳女演员和最佳剧本，其中最佳剧本包括原创剧本与改编剧本。原创剧本与改编剧本两个奖项的并列设置，也可以看出电影评价机构的重视。

　　下面谈谈文学改编的基本类型。第一类是古典文学改编的电影。比如莎士比亚作品改编的电影，这一类改编占据原著改编很大比例。第二类是近现代严肃文学的改编：如康拉德的《黑暗之心》改编为《现代启示录》，玛格丽特·米切尔的《飘》改编为《乱世佳人》。第三类是近现代流行文学的改编，如根据斯蒂芬·金的作品改编的《肖申克的救赎》。

　　改编的方式包括哪些？大致可分三类：顺从式改编、协商式改编和颠覆式改编。顺从式改编是指无论故事、人物还是观念，均基本忠实于原著，影片的命名通常也与原著相同或相似。在这类影片中，原著的文化影响力居于支配地位。

　　第二类改编的方式叫做协商式改编，即电影和原著之间有协商、有妥协，影片采纳原著的基本框架和人物关系，却通过种种策略（如改变故事发生的历史时期或地点、增加或删减若干细节），挖掘或引申新的意义，使影片超出原著的内涵。这类电影的适用范围是文本意涵丰富的现代主义文学，集中出现于20世纪六七十年代，即所谓的“新好莱坞”时期。这一时期美国电影的代表作品有《飞越疯人院》、《毕业生》、《2001太空漫游》等。

　　第三种改编是反抗式改编，或称颠覆式改编，即影片只采用原著的某些元素，如只借助原著基本人物关系、人名等，而故事和意义却完全颠覆了原著本来的意义。这类电影在好莱坞并不多，代表作品有《现代启示录》、《公主与青蛙》等。《现代启示录》号称从《黑暗之心》改编而来，但是改换了原著主体架构，将故事发生的时间和地点也移到了越战时期的“印度支那”。

　　对中国电影的思考

　　精英文化与大众文化的冲突始终伴随着电影的发展。文学改编成为文学进入流行文化的一个重要途径，一方面作者很希望自己的作品被改编，这意味着自己的劳动可以影响大众，这是精英阶层一种自下而上的思考方式；另一方面，大众文化生产者也在其中各取所需，不断扩大自己的影响。比如周星驰拍摄《西游降魔篇》，已经超出《西游记》原本的故事范畴，表达的是导演自己的思考和大众文化时代的一些基本观点，这两者之间的矛盾与冲突依然是存在的。究竟谁应该在中国文化的发展过程中占据主流地位？可以说，尽管文学改编伴随着中国当代电影发展的始终，但中国电影始终没有受到中国传统文学的真正滋养。

　　是否忠于原著之争，其实是基于印刷媒介的精英文化和基于视听媒介的大众文化之间的文化领导权之争。说到底，文学改编的过程本身也是伴随着权力的，并不存在100%改编自原著的电影。

　　上世纪80年代中国电影的文人气质与政治表达非常显著，那时候的文学改编非常讲究。90年代中国已经进入了一个消费主义时代，那时候的中国电影还在对消费文化进行有限抵抗，比如陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《活着》、《大红灯笼高高挂》。进入21世纪以来，中国电影出现了一个非常奇怪的现象：第六代导演在做“自说自话”的事儿，而很多的商业导演则在做“自暴自弃”的事儿。自说自话和自暴自弃折射出社会精英和大众之间缺乏对话的状况，而这种状况在上个世纪八九十年代并不显著。

　　“忠于原著”在相当大的范围内被认为是判断改编作品艺术品质与成就的重要标准，这意味着电影评论者具有保守的倾向。中国电影的文学改编侧重视觉奇观化，往往忽略对文本意义的拓展和挖掘。《大红灯笼高高挂》对于大庭院的呈现、《霸王别姬》对于旦角的呈现，都是一种视觉奇观的处理，从这些电影本身我们只能解读出固定的、有限的意义，然而看《现代启示录》却能看出许多不同的见解。这体现出我国的导演还没有真正从文学宝库中吸取营养。

　　目前大众文化领域呈现出显著的“后现代状况”，体现在：第一，缺乏独立、权威的评判机构，这和美国有很大的不同。美国《纽约时报》、《洛杉矶时报》的影评人对于影片基本上具有生杀予夺的权力。第二，大众存在着狂欢的倾向。一个影片出来后，观众对其要么爱得要死，要么恨得要死，缺乏理性的观照。为什么撒切尔夫人去世，很多人都不知道她除了与香港回归有关系以外还做了什么事，却要在微博上哀悼她一整天？为什么张国荣去世十周年，很多出生很晚的年轻人也缅怀他？并不是我们对于文本本身的定义有自己的理解，而是大众对于狂欢太需要一个借口了。第三就是宏大叙事的式微和启蒙精神的缺失。在我国，文化相对于政治、经济的独立性依然很弱，处在一个“小妾”的地位。我国的唯票房论是一个很奇特的现象，在美国不论是观众还是影评人都不会认为票房好电影就好，而在我国不管是做电影的、看电影的还是研究电影的都对票房数字非常敏感。因为我们并没有从电影文本本身获得意义，只是由于其他人的狂欢而跟着狂欢，这就是大众狂欢的倾向。

　　（作者系中国人民大学新闻学院教师，学者、专栏作家）