飞鸟之景：大巧若拙

作者：飞鸟之景

2013年05月09日 来源：求是理论网 

　　在中国，实际上不但物质改进落后，思想文化也没有相当的发展，旧有的遗留为一些骸骨式的残砾的工艺，实不足以夸耀国家永久的光荣。历史上已早有评定过他的价值，近代人不宜再劳智虑去加以研究，倘然你已信过世界的进步是属于正途，那么，急起直追的图谋，也是落后者所应负的责任了。

　　——张光宇，1932年

1934年，张光宇作品，Modern Chinese 家具，“朱砂红漆几”  

　　传统从来不曾离我们远去。它要么雨化无形，浸润大地山野；要么安静的站在我们的视线之外，微笑并相信总有一天会重新进入人们的视野，得到后世每个时代的理解和应有的尊重。就象曾经的历史中，在新的传统没有被创造出来之前的传统一样。

    这不是东方“弱势文明”名称之下出于民族主义的、看似美好而空洞的抒情。当中国在外部意识形态斗争、内部社会发展的各种矛盾中的经济实力羽翼渐丰之时，当中国成为第三世界国家崛起的代表之一、重新获得世界尊重之时，中国人有一种普遍的错觉：中国经济的崛起，在世界上是独一无二的。甚至，人们公开地探讨一个并不现实、也不存在的概念——“中国模式”。这种缺乏对世界历史（尤其是近现代工业文明史）基本认识的错觉，普遍存在于所有的经济飞速发展的第三世界国家。

　　第二次世界大战之后，自冷战铁幕落下，第三世界国家纷纷从被殖民的泥沼中挣脱，找到属于自己国家前进发展的道路。经济的相对改善，使第三世界在历史中积累的屈辱开始反弹，反映在每个国家的社会的各个层面。世界近代史的工业文明铁律将再次发生作用：只要第三世界国家坚定的走现代化国家之路，那么自工业文明诞生以来，在欧美历史上发生的所有与社会发展有关的经济、文化事件都将以第三世界各国各自特有的形态重新演绎。如，寻找自我传统文化根源，加以现代化改造，创造出新的艺术形式，摆脱历史屈辱感，寻找面向未来历史的现实自我定位。

　　工业文明自摄影术发明与考古学结合以来，出于审美和社会生产的需求，曾锐意汲取自身及各个大陆上的古文明及文化，并根据社会生产、消费的喜好，择取有益于自己的养分，创造出折衷主义（以及不断前进、衍生出各种近现代美术思潮）。第三世界国家在走向现代化的道路上，无论是否能够实现工业文明强国之路，都不可避免的要从外部世界的各种强势、弱势文明的文化中吸收养分。每个国家自己的传统也都被各自重新认识，并由此创造出新的文化，以适应社会及经济发展的内在需求；追寻传统的文化血脉，创造新的文化根基在于寻找传统文化中的本文明的自信，在任何一个第三世界国家都是必然的群体需求。这不会以人的意志改变，也不是仅仅中国所独有的现实。

　　提议国徽以天安门为主要表现内容——张光宇，中央美术学院设计组

林徽因、梁思成，清华大学营建系设计组，1950年

　　中国在近现代历史中，也有基于工业文明审美取向的社会美学思潮，并留下实物。其中，最难得的是张光宇在上个世纪早期的一系列横跨各种艺术门类的作品，大部分经其家人精心收藏，保留了下来。这样得以使中国现代艺术的历史增添了除延安以外的另一条同样精彩的美学道路，互相辉映。由于有张光宇这个最新的、最近的与西方工业文明社会主流的思潮同步的现代主义传统的存在，可以为当下的中国艺术提供很多有意义的现实思考和预示。

　　这是中国的近现代历史中与延安美学呼应的另一个最新的、最近的现代主义传统，张光宇的作品因其创作者对社会、文化、艺术的敏锐洞察力，超越了时间和空间，成为中国近现代美术历史中最重要的组成部分之一。难得的是，张光宇不只以作品在时代中写下了中国人跻身于世界美术之林的那种与时俱进美术能力的自信；更重要的是，他对于现代艺术的认识是清晰、明确的，而且其对于中国文化在新的历史中的理解，也有冷静、深刻之处。如，在1932年出版的《近代工艺美术》的序言中，张光宇非常鲜明地以弱势文明的文化自我认定为前提，面对历史、现实赋予中国艺术家的责任和使命，他说：“……在中国，实际上不但物质改进落后，思想文化也没有相当的发展，旧有的遗留为一些骸骨式的残砾的工艺，实不足以夸耀国家永久的光荣……”

　　林徽因，清华大学营建系设计组，负责国徽设计，雕饰学教授

梁思成，清华组，受周恩来指示绘制国徽矢量图，中国雕塑史教授

　　这是一种与梁思成、林徽因针对中国古代建筑研究的完全不同的态度和方向；看似矛盾，却是中国文化如何自立于工业文明为主导的、新的人类历史进程中的这枚硬币的另一面。张光宇和梁思成、林徽因，在不同的文化领域介入东方文化的方式和态度，恰恰在看似矛盾的对立统一中，有效的构成了解决“中国文化如何在工业文明时代创造出新的文化形式”的这个问题的一个完整的、有机的、带有能动性的最佳解决方案。而曾经历史中的故事也正是如此地写下了这样的华章：1949年新中国成立，在中华人民共和国国徽的集体设计竞赛中，张与梁林两方分别代表中央美术学院设计组和清华大学营建系设计组参与其中。最后他们充分地将各自在一生对中国文化的探索、追求中形成的不同的思考、思想、经验融合在了一起，共同设计出了今日中国最有标志性的、最经典的现代艺术作品之一——中华人民共和国国徽。

集体创作的有中国气派的现代主义经典作品——中国人民共和国国徽

　　张光宇一生的艺术实践，正如他在《近代工艺美术》中阐述的，以“落后者”的自我认定身份，“图谋”“急起直追”，肩负起时代赋予的“落后者”的“责任”！这绝不仅仅是一个个体的艺术追求，更是一个思想者面对历史给予其艺术信念拷问时的正式回答，一种信念的坚持，一种艺术实践的勇往直前，一种带有东方色彩的哲学理念的知行合一。从近现代美术史的角度来看，张光宇在摄影、电影、连环画、家具等等各个艺术领域中的开拓和试验，基本与当时的世界美术潮流同步。不只他的理念，还有他的作品，也映射着这种“落后者”的“图谋”奋进中的巨大精神能量和睿智，以及硕果。

　　1948年，张光宇曾绘制过《金瓶梅人物》，其中一幅主要的人物——西门大官人的图稿中，除了人物以外，在西门庆的左手下有一小几，样子古拙、质朴，有趣、可爱。最初看到此幅线稿时，并没有对这个小几过多注意。但是，这张已经在1934年制作出来的“朱砂红漆几”，却含有了超越张光宇所在时代美学理论的、敏锐的、带有前瞻性的设计理念。这件看似简单的家具小品，其中的设计思想不低于西方后来出现的后现代主义在反对现代主义的潮流中，体现出的那种价值取向和艺术表现手法及理念。

1948年，张光宇绘制《金瓶梅人物》西门大官人

　　随着逐渐对张光宇的深入发现，尤其是对他在1934年设计的 “Modern Chinese”朱砂红洒金组合家具与中国营造学社在北京通州发现的一件传统多宝阁（匡几）的对比中的发现，以及对张光宇各个时期的不同作品与中国考古学上的文物发现对比可知：张光宇横跨各个领域的艺术作品和实验，尤其是家具设计中体现出的后现代主义审美特点，和他的西方同行们，在理解现当代美术的发展趋势和表现手法的出发点是一致的。

　　西方各种美术潮流是随工业文明的社会发展进程而动的，而张光宇依靠的或许就是对艺术本身内在规律的敏锐把握，有预见性的在当时中国还是农耕社会、并不具备社会发展与艺术同步的情况下，设计出符合近现代艺术发展规律的作品，以超越社会和时代局限。其最主要的特征是张光宇深刻地理解了在工业文明发展趋势中，艺术思潮必将与工业社会之机械强力结合，以消解过往人类所有的传统（不论艺术家自身所属东西方哪个国度）；不拘泥于传统，甚至摒弃传统的理论和造型规则，只从传统中抽取创作者个体、自我、自身可以感知的、需要的元素，与大机械时代呼应，通过各种手法组合这些元素，进行无限的、多层面介入的艺术探索，并以作品表现出这种审美趋势的可能与必要性。如，1934年设计制作的一套朱砂红洒金组合家具。

　 1934年，“Modern Chinese”朱砂红洒金家具

　　这套被称作 “ Modern Chinese”风格的朱砂红洒金组合家具，从中国传统组合家具燕几、蝶几、七巧桌、多宝阁（匡几）中，抽离出自由组合的理论特性，使朱砂红洒金书桌、书架等家具，可以根据建筑的空间差异，摆放成不同组合形式，满足不同的审美需求；既有设计者对设计理念的整体把握，又充分地给予了使用者以自由组合的能动，这是后现代主义的艺术品往往独有的激发受众参与完成艺术品的最后阐述的互动性，以及提供多重解读可能的基本特征之一。在单体家具的设计上，张光宇从多宝阁（匡几）的多个构件造型中抽取结构的线条，融入到新式家具的装饰趣味和构成家具组合的整体变化风格之中，展现了这套朱砂红洒金家具可整合又各自相对独立的特性。并且，这种特性完全符合张光宇对其家具可以进行工业化量产通盘设计考虑。张光宇对这套“Modern Chinese”风格家具的设计，不应单单从设计理念上考虑其追求从传统中提取表现元素，他还使此套家具在生产、展示、使用、互动环节都有了充分的理论和技术准备，符合工业社会的艺术品的美学特征。

　　在1934年，张光宇不但设计了朱砂红洒金 “Modern Chinese”组合家具，也制作了“朱砂红漆几”等几个家具小品。设计原则同样是抽取传统文化中的表现元素，但表现手法反传统理念而行。由于“朱砂红漆几”的式样使用的传统元素因历史的隔绝，人们已经忘记了，甚至很多对传统中国家具或者器物不了解的人，对张光宇设计的这件看似笨拙的“朱砂红漆几”多有嘲讽、挖苦，故以清代皇家绘画为参照，制作对比图以见其形制在传统上的不凡来源：

　　郎世宁在300年前画下《平安春信图》，画面中间的雍正和年轻的乾隆身后草地上有一件典雅、质朴的小几。此类器物即为张光宇设计“朱砂红漆几”的传统来源。数十年来，世人少见深藏高阁的古代皇家绘画，也少见此几的形制，但不等于此物就平凡无奇。清乾隆四十七年（公元1782年）乾隆皇帝72岁再次打开此图时，曾题诗感慨时光以记：“写真世宁擅，缋我少年时，入室皤然者，不知此是谁？” 同样的，皇家绘画中的小几经过张光宇的笔端化合在西门庆的身边，亦应和了《金瓶梅》小说设定的明代背景中人物的社会地位。张光宇从小说中理解人物背景，以绘画返身来映射、烘托、再解读文字中的人物。从清代皇家绘画中择取家具小品，呼应明代小说中的权贵人物，此中深意是否也是张光宇妙手之下，通过美术让读者产生 “入画皤然者，不知此是谁？”的艺术疏离感的一种风趣、幽默的用意呢。

　　郎世宁从西方来到东方，折衷了西方绘画理论，创造出新的融合了东西方精髓的绘画表现手法，才最终得到了东方国度的认可（开清代一时中国画之新风尚），在《平安春信图》中画下清代两朝帝王在世俗生活中的拟样容貌。张光宇从西方表现技法中寻找融合东方线条意韵的可能，创造、绘制出了新的现代家具式样。在历史上，明代权贵使用过的小几形制，是否曾经渗透进了清代帝王的生活？而张光宇，一个现代主义艺术巨匠，是否就是从清代皇家绘画中，找到了小几的传统源流可以向上反溯历史至明代的可能，以这件“朱砂红漆几”直追明代小说，以绘画与小说人物互相辉映，实践着中国现代主义融合东西方传统现代手法之理念，“急起直追”。若郎世宁知道后世东方艺术家的这些努力，是否也将感慨历史如镜，映射着他从西方来到东方同样融汇东西方手法以创新的不易和艰辛。郎世宁是否也将如他笔下的乾隆一般的对时空以感慨——入室皤然者，不知此是谁？

　　顾城曾经说过：“我有些相信艾略特的说法：传统不是一个单向的流程，一个研究对象，而是一种关系，一种能动的结构；不仅古人使今人存在，而且今人也使古人存在——他们相互吸引、排斥、印证，如同化学反应中的可逆式反应，如同天宇间旋转的双星。”

　　漆几的几足设计，可对照清代郎世宁绘画的乾隆身后的传统小几形制

　　“朱砂红漆几”的几面设计，其意味取向应与《金瓶梅》故事本身蕴含的宗教性有关，源于佛教的法器——“盘长”，民间世俗也称吉祥结。盘长，在佛教八宝法轮、海螺、宝伞、宝幢、莲花、宝瓶、双鱼、盘长之末，造型源于印度，寓意亦涵盖八宝。盘长无始无终，回环贯彻，佛法通明，不灭。同时，在佛教中，盘长为“长”，与“八识智”的眼、耳、鼻、音、心、身、意、藏中的“藏”相对应。

　　张光宇并没有使用太多“盘长”的具象符号信息。他在漆几的设计中，非常巧妙的只取了盘长的轮廓线条介入，对应小说贯彻始终的宗教指向；以抽象符号的宗教内涵，暗喻映射小说人物西门大官人的命运和小说的主题，是为带有后现代主义风格特征的手法。这不仅仅是器物造型上的技法，还着意于线条与文字的对应，为后现代主义的思维特点：提供多层面、多角度解读的可能，不计较是否存在歧义；提供器物造型的艺术形式，但不追求对形式的过度刻意表达；有宗教内涵，但不追求浮于表面阐述内涵；有呼应，但不以追求阅者响应为目的。闻者自知，不知亦无妨，设计者只需关注美学理论和艺术情怀存于线条之内。

　“盘长”，盘长无始无终，回环贯彻，佛法不灭，八识智之“藏”

　　如果写到这里，仅仅是对张光宇作品的设计来源的追溯、设计思想的追溯，或许只是末端之法。作者已离世，对其作品解读，后人总有各种因个体见闻边界产生的桎梏，这些不应影响艺术品真实价值的表达。但不妨让我们继续从其设计思想的特征继续深入下去。对张光宇在三十年代设计和制作的带有后现代主义风格特征的中国家具溯源之尝试的目的，自然是不为了去过多理会误读这种预设障碍的悖论前提。重要的是，中国眼下的当代艺术及文化是否应从传统中汲取营养，增加见闻，这是第一紧要的问题。消解传统，创造新的文化形式，这种当代艺术必须拥有的特性，一定要以改造传统的理论和手法为基础和前提，但是，这不等于不需要去了解传统。这也是梁林和张光宇互相辉映，构成一枚硬币完全不同的两面的意义所在。

　　不懂传统，不学习传统，如何消解传统？如何超越传统？如何创造新的面向未来的传统？当张光宇在上个世纪30年代已经用中国传统文化中的各种经典造型，完成了带有后现代主义风格特征的作品，今天的我们却还无法从中完全读取出他使用的传统器物的来源、手法之时，这是否是“落后者”真正落后了的明证？这才是今天中国文化及当代艺术应思考的第一个问题：想超越西方的当下，却没有自己的东方根基；想超越自己的东方传统，又根本不知道自己的传统在何处。今日多数中国当代艺术家的思考，往往最终流于没有根基的个体的凭空体验、欲念的凭空意淫，理论的凭空臆造，凭空以虚无去反对、对抗、消解虚无，以至多数人最后走向彻底虚无。

　　只有充分了解西方产生各种思潮的社会背景、艺术思想和表现手法，才能急起直追；只有充分的理解了东方的哲学传统、思想、表现手法，才能破己桎梏，浴火重生。无以有为无，法以无为法。无无自然无有，无有自然虚无。东方的哲学和宗教以及道路，甚至艺术表现手法所向往的空无之境，从来不是追求空洞的虚无，而是通过更复杂和博大的人间试验和尝试，或者说人间体验，将天地自然万世万物作为体验的参照和对象，来归于东方哲学的天道自然。可惜的是，多数中国的当代艺术及工作者理解的虚无谈不上是真正的虚无，部分人也有追求东方境界空无的欲望，但对承载传统文化的古代实物缺乏了解和深入理解，甚至对离当代最近的、已创造出的可以参考的、借鉴的、学习的、使用的，如张光宇等等近现代美术大家的思想及其作品的新的现代主义传统，也一无所知——这是大脑的空无，不是东方哲学境界的空无。两码事。

“……入室皤然者……”

　　张光宇在1932年曾写下：“……倘然你已信过世界的进步是属于正途，那么，急起直追的图谋，也是落后者所应负的责任。”他用他的作品完成了其所在时代赋予他的历史使命，中国近现代美术史有张光宇这样的现代主义巨匠是值得我们骄傲的。但今天的人们在面对中国文化的未来时，在回首自己的传统时，是否曾在自己的心中自问过：入室皤然者，不知此是谁？